Kino sosiologiyası və sənət filmi

Hörümçək adama rəğbətimiz böyük idi. O, tanıdığımız ən yaxşı oğlan idi. Atamızdan daha güclüydü, böyük qardaşımızdan daha böyük idi. Onun kimi ola bilməkçün biləyimizə hörümçək qoyub dişləməsini, mutasiyamızı gözləyirdik. Əvvəl adi oğlan idi, sonra bütün dünyanın diqqət mərkəzi oldu. Bizdə inam yaradırdı ki, bizim də belə bir şansımız var.

Bizim balaca ölkəmizə bir az gec gəlib-çatdı hörümçək adamın oyuncaqları. Amma onu – Hörümçək adamı əldə etmək, ona daha yaxın olmaq möhtəşəm bir şey idi. Artıq yeni ildə yolkanın altında Şaxta baba ilə yanaşı Hörümçək adam da olurdu. Ora-bura tor atıb, uçmurdu, amma bizi qucağına alıb, şəkil çəkdirirdi. Həmin ərəfədə maskaları da satışa çıxmışdı artıq. Sonra da paltarları doldu bazarlara, vitrinlərə.

Artıq hamımız hörümçək adam ola bilirdik. Bəzilərimiz bahalı, orijinala daha yaxın paltarlarla, bəzilərimiz də nəfəsimizi kəsən maskalarla. Amma heç birimiz uça bilmədik. Bu məsələdə ən çox qazanan “Hörümçək adam” oldu. Bizə yaxşılıq etməkdən çox hərisliyi, rəqabəti, eqoistliyi, şöhrətpərəstliyi öyrətdi.

İncəsənət hər sahəsi ilə yaxşı kommersiya vasitəsidir. Çox pis başlanğıc oldu, amma kino sosiologiyası marketinqçün əlverişli müstəzadır.

7-ci sənət, digər incəsənət sahələrindən daha çox sosiologiyaya borcludur. Bəzən də siyasətə, elmə, texnologiyaya, mistikaya və s… Bizim bəhsimiz əsas xətt – sosiologiya üzərindədir. Ki, bu xətt də özlüyündə psixologiya, fəlsəfə və digər sosial elmin budaqlarında şaxələnir. Artıq filmin sosiologiya ilə nə qədər çox yaxın olması, onun festivallarda nə qədər uğur qazanacağının da xəbərçisi ola bilir. Belə ki, rejissorların qarşısında duran səs, görüntü kimi kriteriyalardan bir addım irəlidə yaxşı hekayə, dəqiq işlənmiş obrazlar vacib sayılır. Bir sözlə – kino getdikcə daha çox “sosiallaşır”.

Məsələnin əsası hələ postmodernizmlə gələn “sənət filmi”ndən daha əvvəl qoyulub. Əsasən ədəbiyyatda və rəsmdə gördüyümüz – incəsənətin sosial tərbiyələndirmə metodu kimi istifadəsi kinoda da özünü göstərir. Bu səbəbdən də, kino sosiologiyasını iki qola – sosioloji filmlər və sənət filmləri – olaraq bölmək lazım olduğunu düşünürəm. Çünki sənət filmi sosiologiyadan bəhrələnsə də, auditoriyasına istiqamət vermək öhdəliyi daşımır. Əgər film sizə “doğru yolu” göstərməyə çalışırsa, onu sosioloji film olaraq ayırmalı olacaqsız. Sənət filminin müəyyən bir ifadə qaydasının, tanıtım mətninin olmamasının səbəbi də sosioloji filmdən fərqinin göstərilməməsidir, məncə.

Bir az da geriyə qayıtsaq, kino sosiologiyası anlayışının elə sosiologiyadan gəldiyini, sosiologiya elminin bu sahəni tamaşaçının filmdən aldığı təsirlə araşdırmaqda olduğunu görərik.  Bu araşdırma sahəsinin əsası hələ keçən əsrin ikinci rübündə amerikalı sosioloq C. Wright Mills tərəfindən qoyulub və tarixlə bioqrafiyaların ayrılmazlığı nəzərilə baxılıb filmlərə. Tarixlə bioqrafiya arasındakı əlaqənin xətti bizə fərdlə cəmiyyət arasındakı münasibətlərin düsturunu verir, bu anlayışa görə.

Sənət filmi

Sənədli film deyildir!
Gəlin ayırd edək, bu mövzu çox yanlış qəbul olunur. Sənət filmi sənədli filmdirmi, incəsənət mövzulu filmlərdirmi, ayrıca janrdırmı?; film özü ümumiyyətlə sənət deyilmi?
“Sənət filmi” ifadəsi dilimizə Türkcədən keçdiyinə görə kateqoriyaya ayırma çətinliyi ilə qarşılaşırıq. Amma ifadəcə dilimizə uyğunlaşdırsaq, buna “incəsənət filmi” deməyimiz daha uyğundur.
Kino sənətdir, amma hər film incəsənət nümunəsi deyil.
“İncəsənət filminin digərlərindən fərqi maddi təmənna güdülmədən çəkilməsidir” – ümumi qayda budur. İncəsənət filminin kommersiya məqsədli filmdən fərqi, klassik musiqi ilə pop musiqi arasındakı fərq kimidir. Amma bu da incəsənət filmini tam ifadə etməyə kifayət etmir.

Sənət filminin toxumları ilk dəfə Fransada, teatrdan nümunə alaraq, “cinema d’art” adı altında səpilməyə başlayır. İlk filmi 1908-ci ildə Andre Calmettes çəkir.  “L’assassinat de Duc de Guise” səssiz filmlərlə rəqabətdə üstünlük qazana bilməsə də, cərəyan yayılmağa başlayır.

Artıq filmdə insan duyğularının digər ünsürlərdən öncül tutulması, 1920-ci illərdə, birinci dünya müharibəsi sonrasında maliyyə çətinliyi yaşayan avropalı rejissorlarçün eksperimental filmlərlə yeni dövrün başlanğıcı olur. Bu dövrə qədər hekayənin vacib sayıldığı avantgarde filmlər yerini sənət filmlərinə – “Cinéma Pur” adı ilə verməyə başlayır. 1930-lardan etibarən italyan neorealizmi, kinoya insan xarakterini daha analizçi şəkildə tətbiq edərək, müasir sənət filminin əsasını qoymuş olur.

İcmala baxdıqda, sənət flminin yaranma səbəbi yenilikçilik və maddi kasadlıqdır. Amma günümüzdə sənət filmini bizə sevdirən səbəblər icmalı yazılmamış qalır.

Postmodernizm özünü sənət filmində tapmasaydı, bu cərəyanın hazırkı yerinə çatmayacağı yəqinimdir. Texnologiyanın intibahı və kosmik fəzanın öyrənilməyə başlaması ilə insanların öz qüdrətini dərk etməsi, daha yaxşı olmağa çalışması, hər sahədə inqilablar etməyə çalışması – dostlar arasında dediyimiz təbirlə “özünü aşması”; özünü aşaraq, növbəri “ölçülər”i fəth etməyə çalışması modernizmin idealistliyini artırırdı. Texnologiyaya qədər hələ kəşflərin ardınca qaçan insanlar, bu mərhələdə ixtiralar üçün yarışmağa başladılar. Əvvəllər böyük inanclara, tanrılara tapınan insanlıq, kiçik tanrılardan ibarət oldu. Kiçik görüntülər görməzliyə düşdü, böyük, daha böyük kadrlar görməyə çalışıldı.

Bilmirəm, bunu fikirləşdiyim kimi izah edə bilirəm, ya yox… Məncə sənət filmlərindən qeyrilərində böyük məsafələrin, bir və daha artıq insanın həyatının bir filmə sığdırılmasının səbəbi budur. Hansı ki, sənət filmi məsafə və zaman fərqini, adətən, rədd edir. Nə zaman ki, insanlar kosmosa tutduqları yoldan ya boş qayıtdılar, ya da maraqlarını itirdilər, onda özlərinə qayıdıb orda postmodernizmi, bilavasitə də sənət filmini tapdılar. Daha minimialist, situasionar, relyativist filmlər çəkilməyə başlanıldı, kiçik kadrlara baxmaq daha çox sevildi.

Bu səbəbdən, sənət filmi hələ də müəyyən kiçik kəsim tərəfindən sevilir.

 

Natiq BƏXTİYARLI

MÜZAKİRƏ

Bir cavab yazın

Sizin e-poçt ünvanınız dərc edilməyəcəkdir. Gərəkli sahələr * ilə işarələnmişdir

DİGƏR XƏBƏRLƏR